Von Jägern und Samplern. Eine kurze Geschichte des Remix in der Musik

Georg Fischer

Remixes, Edits, Mashups, Sampling, Coverversionen… Es gibt vielerlei Möglichkeiten, aus vorhandener Musik neue Musik zu machen. Zumeist stellt sich für Hörer jedoch die Frage: Bloß eine billige Kopie oder doch ein kreatives Original? Zweiter Aufguss von bereits vorhandenen Ideen oder innovative Neuinterpretation? In der Musik, insbesondere der Popmusik, sind diese Fragen oft nicht einfach zu beantworten. Was für den einen kreativ und erfrischend klingt, enttarnt die andere als bloße Nachahmung eines bereits Jahrzehnte alten Songs.

Die Geschichte von Remixing und Sampling reicht weit zurück: Schon in den künstlerisch-intellektuellen Bewegungen der Avantgarde seit den 1920er Jahren wurden Methoden entwickelt, die mit den heutigen digitalen Techniken vergleichbar sind.

Avantgardistische Vorläufer des Samplings: Die „Neue Musik“

Die Erfindung des Grammophons, der Tonbandtechnik und des Radios stieß eine wichtige Entwicklung an: Die Speicherung, Übertragung und Synthese von Klängen. 1930 veröffentlichte der Berliner Filmregisseur Walter Ruttmann „Weekend“, eine experimentelle Klangkomposition von eingefangenen und anschließend montierten Alltagsgeräuschen und Klängen eines Wochenendes in der Großstadt: Taubengurren, Autolärm, Gesprächsfetzen. Einen ähnlichen Ansatz verfolgte der Radioingenieur und Komponist Pierre Schaeffer nach dem Zweiten Weltkrieg in Paris, als er Geräuschaufnahmen von einem Bahnhof mit mehreren Grammophonen zusammenschnitt und dabei – aus Unachtsamkeit oder gewollt – eine einzelne Rille der Schallplatte schloss. Damit wiederholte sich eine bestimmte Passage fortlaufend. Schaeffer war begeistert von seiner Entdeckung: Er hatte in seinem Stück „Etude aux Chemins de Fer“ („Eisenbahnstudie“) aus präexistenten Klängen verschiedene „Loops“ (wie sie später genannt wurden), also sich fortlaufend wiederholende musikalische Schleifen, erzeugt. Damit war Schaeffer seiner Vision einer „konkreten“, das heißt einer aus bestehendem Klangmaterial erschaffenen Musik, die nicht mehr auf Notation fußt, einen guten Schritt näher gekommen.

Pierre Schaeffers „Musique concrète“ sollte sich als sehr einflussreich herausstellen. Seine Arbeit fand Nachahmer, Mitstreiter und Gegner gleichermaßen. Auch Karlheinz Stockhausen, berühmt-berüchtigtes Enfant terrible der europäischen Avantgarde, kannte Schaeffers Verfahren, aber sie gingen ihm noch nicht weit genug. So begann Stockhausen nicht mehr nur Alltagsgeräusche, sondern auch Musik selbst zu verwenden, sie zu verändern, einzelne Ausschnitte zu variieren und untereinander zu rekombinieren. Er wählte dazu besonders „bedeutungsvolle“ Musiken wie traditionelle Folklore („Telemusik“ von 1966) oder Nationalhymnen („Hymnen“ von 1967).

Etwa zur gleichen Zeit arbeitete der kalifornische Komponist und Künstler Terry Riley mit ähnlichen Methoden der Veränderung und Wiederholung klanglicher Fragmente, aber er probierte diese Techniken auch an profaner Popmusik aus. Seine experimentelle Klangstudie „You’re no good“ gilt als einer der ersten Remixe: Riley nahm das gleichnamige, knapp dreiminütige Stück der Band The Harvey Averne Dozen und transformierte daraus mit verschiedenen Bearbeitungstechniken eine zwanzig Minuten lange, anspruchsvolle, repetitive und bisweilen verstörende Version, die mit dem Originalstück eigentlich nur noch die wiederkehrende Phrase „You’re no good“ gemeinsam hatte.

An dieser Stelle offenbart sich ein wichtiges Merkmal von Kreativität: Das Neue entsteht nicht aus dem Nichts, sondern leitet sich aus dem Fundus des Vorhandenen ab. Das Neue muss sich aber vom Bekannten entfernen, um als neu, originell, verblüffend oder überraschend wahrgenommen zu werden. Die Abweichung sollte signifikant, aber nicht zu radikal sein, da die Neuerung sich sonst nicht mehr mit dem Alten in Verbindung bringen lässt. Diese Anschlussfähigkeit des Neuen scheint eine der wichtigsten Voraussetzungen für Innovation, der nachhaltigen Etablierung des Neuen zu sein. Die Avantgarden des 20. Jahrhundert liefern uns in diesem Zusammenhang viele interessante Beispiele dafür, was passiert, wenn das Neue zu neu ist: Musique concrète, Minimal music oder neue Musik – um nur einige zu nennen – entwickelten Praktiken, die die radikale Abgrenzung vom Bekannten zum Programm erhoben und dabei die Musik so weit weg vom Bekannten und Akzeptierten zerrten, dass neue Begrifflichkeiten, Rechtfertigungen und Formate gefunden werden mussten. Das Publikum konnte dabei aber nicht immer folgen. Erst als Sampling, Loops und digitale Re-Arrangements in der populären Musik auftauchten, konnten sie vom breiten Publikum als neue und interessante künstlerische Verfahren wahrgenommen werden.

Wegbereiter des Samplings: Hip-Hop und Drum’n’Bass

Mit der Entstehung von Hip-Hop in den 1970er und 1980er Jahren und der anschließenden Entwicklung von Drum’n’Bass in den 1990er Jahren halten die Methoden der Wiederholung und Bearbeitung von klanglichen Fragmenten in die populäre Musik Einzug. Hip-Hop begann als Musik der jamaikanischen Soundsystems und DJs, die in der New Yorker Bronx zur Unterhaltung der Tanzfläche an zwei Plattenspielern besondere Rhythmuspassagen (sogenannte „Breaks“) fortlaufend wiederholten, bestimmte Stellen scratchten und Stücke ineinander mischten. Die musikalischen Grundlagen lieferten der jamaikanische Dub und Reggae, aber auch Jazz, Funk, Soul, Disco und Rock. Die an den Plattenspielern erprobten Praktiken konnten ab den 1980er Jahren dann auf die erschwinglich gewordenen „Sampler“ übertragen und verfeinert werden. Die Sampling-Funktion dieser Geräte ermöglichte es, Ausschnitte von analogen Schallwellen in digitale Kopien („Samples“) umzuwandeln. Diese Kopien konnten dann beliebig in Tonhöhe, Länge oder Arrangement variiert werden. Mit der Zeit wurden die Sampler kleiner, einfacher in der Bedienung und präziser in der Handhabung. Von nun an waren die Geräte nicht mehr für professionelle Musiker, sondern auch für private Amateure zugänglich. Es wurde so einfach wie nie zuvor, aus vorhandener Musik eine interessante Stelle zu entnehmen, sie als digitale Kopie zu speichern, zu bearbeiten und mit anderen Samples neu zu kombinieren. Das digitale Sampling-Verfahren bildete die Grundlage für den Aufstieg ganzer Genres wie Hip-Hop, Drum’n’Bass oder House, die bis heute in der populären Musik stabil und einflussreich sind.

Damit scheint sich eine Entwicklung aufzufächern, die der Produktion von Musik neue Wege eröffnet: Denn durch die Technik des Samplings wird es möglich, neue Musik ausschließlich aus bestehender heraus zu entwickeln. Mit unterschiedlichen Konsequenzen: Im Hip-Hop begannen sich viele Produzenten fortan auf die Suche nach unverbrauchten, raren und obskuren Funk- und Soul-Samples zu machen, um sich innerhalb der immer größer werdenden Konkurrenz profilieren zu können. Das „Diggin’ in the Crates“, also das Graben in den Plattenkisten, nach frischen Samples hat seitdem eine zentrale Funktion in der Kultur des Hip-Hop. Neben dem Fleiß in der Suche nach dem besten Sample sind es vor allem die gestalterischen, veredelnden Fertigkeiten an den Samplern selbst, mit denen man sich als Produzent einen Namen machen kann. Samples können in einzelne Töne oder Schläge zerlegt und rearrangiert werden („Chopping“), harmonisch mit anderen Samples kombiniert, als prominente Zitate oder Hommage in Szene gesetzt, als „Attacke“ oder subversive Kritik gegen konkurrierende Crews in Stellung gebracht oder sogar derart verfremdet werden, dass ihre Ursprünge nicht mehr oder nur noch sehr schwer zu erkennen sind.

In Großbritannien formiert sich Mitte der 1990er Jahre mit Drum’n’Bass ein Genre, dessen rhythmisches Skelett im Prinzip auf der Variation eines einzigen Samples beruht: dem „Amen Break“. Dieses Sample, im Original ein wenige Sekunden langer Schlagzeug-Break im Stück „Amen, Brother“ von der Funkband The Winstons von 1969, wird für viele hundert Tracks gesamplet, in immer neuen Varianten aktualisiert und dabei in jeglicher musikalischer Hinsicht ausgereizt. Der New Yorker Künstler und Medienwissenschaftler Nate Harrison hat die Geschichte des berühmt-berüchtigten Amen Breaks in einer Installation aufgearbeitet, die man sich bei Youtube anschauen kann. Außerdem beginnen die Produzenten, altgediente Hip-Hop-Hits für ihre Drum’n’Bass-Tracks zu re-samplen und damit Genre intern neu aufzubereiten. Dieser Umstand ist insofern bemerkenswert, weil wir Hip-Hop selbst bereits als samplebasiertes Genres kennengelernt hatten. Mit Drum’n’Bass wird damit das Sampling höherer Ordnung etabliert.

In den USA scheint der Aufstieg des Hip-Hop in den 1990er Jahren jedoch einen Knick zu bekommen: Die Urheber der gesampleten Stücke fühlen sich „ausgeschlachtet“ oder verunglimpft und versuchen vor Gericht ihre Urheberrechte durchzusetzen. Die meisten von ihnen gewinnen die Prozesse; Hip-Hopper wie Biz Markie oder De La Soul haben das Nachsehen und müssen Nachzahlungen leisten oder sogar ihre Alben einstampfen. Auch in Deutschland stellt das Sampling bis heute eine höchst problematische Schattenpraxis in der Musikindustrie dar, über die nicht gerne öffentlich gesprochen wird. Dabei bieten Sampling und Remixing enormes kreatives Potential: Variation, Kombination, Aneignung, Rekontextualisierung und experimentelle Abweichung sind zentrale Strategien, mit denen Neues aus Bestehendem heraus erzeugt werden kann, generell und im Speziellen in der Musik und Kunst. Aus diesem Grund wurde die Kampagne „Recht auf Remix“ ins Leben gerufen, die sich für eine breite öffentliche Debatte um urheberrechtliche Veränderungen in Bezug auf Remixpraktiken stark macht und zeigen möchte, wie viel künstlerisches Potenzial eigentlich im Sampling und Remixing steckt.

Ein aktuelles und sicherlich eins der schönsten Beispiele für Sampling-Kunst überhaupt ist „Lektion III“ des dänischen Duos Den Sorte Skole, das aus zehntausend Samples verschiedener Herkunft und Zeit eine wundervolle, eineinhalbstündige Symphonie gebastelt hat. Schon das Pseudonym der beiden Musiker spielt mit der rechtlichen Verruchtheit, die der Praxis Sampling nach wie vor anhaftet: „Den Sorte Skole“ heißt übersetzt so viel wie „Die schwarze Schule“. Die rechtlich notwendige Klärung zur Verwendung der Tausende von Samples stellte sich für die beiden Dänen als zu umfangreich und besonders aufgrund der unterschiedlichen Rechtslagen in den einzelnen Ländern als zu umständlich heraus. Zwar wurde „Lektion III“ nicht nur in der deutschsprachigen Presse in den höchsten Tönen gelobt und erfuhr entsprechend viel Aufmerksamkeit, doch gibt es das Stück nur gegen Spende zu kaufen, beziehungsweise kann es kostenlos auf der Webseite von Den Sorte Skole heruntergeladen werden. Ein offizieller weltweiter Release ist aufgrund der problematischen Urheberrechtslage derzeit nicht möglich.

Georg Fischer, Jahrgang 1986, ist Soziologe und hat seine Diplomarbeit zum Thema „Jäger und Sampler. Kreativität und Innovation am Beispiel des Samplings“ verfasst. Neben seiner Mitarbeit in der Kampagne „Recht auf Remix“ bereitet er seine Dissertation zum Zusammenhang von Urheberrecht und Kreativität in der Musikproduktion vor, betreibt das Blog „Jäger und Sampler“ und verdingt sich nebenbei als DJ Ghost Notes.

Hinterlasse eine Antwort

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind markiert *

Du kannst folgende HTML-Tags benutzen: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>