Remixing Youtube – Über DJ-Kultur, Videoklone und ReSync-Attacken

Jan Torge Claussen

Es ist kein Geheimnis mehr: Wir leben in einer Remixkultur. Kopieren, Ausschneiden und Einfügen sind nicht nur Standardfunktionen von Computerprogrammen, sondern schreiben sich tief in unsere Kultur ein. Texte, Bilder und Musik anderer Autoren oder Künstler gelten zwar seit jeher als Inspirationsquelle und Material für die Entstehung neuer Werke, im digitalen Zeitalter sind sie jedoch wesentlich zugänglicher geworden und können gleichzeitig verlustfrei kopiert und verbreitet werden. Das Internet ist Materialquelle und Publikationsplattform zugleich. Egal ob es sich um Reiseberichte, Kochanleitungen, Nachrichtensendungen, Einkaufslisten, DJ-Sets, Fernsehserien oder Gedichte handelt – Plattformen wie Google, Facebook oder Youtube stellen in einem Wimpernschlag einen individuellen Mix aus gesuchten, angesagten und empfohlenen Medien zusammen. Nie war es einfacher und naheliegender, veröffentlichte Werke in neuen Zusammenhängen wiederzuverwenden. Was sich auf den Web-Plattformen vollzieht, ereignet sich auch in den einzelnen medialen Produkten – kein Werk, das nicht Anleihen von anderen in sich trägt – kein Werk, das aus der Nähe betrachtet nicht als Bearbeitung, Verwandlung, Kopie, Weiterentwicklung oder Verweis gelten kann.

Insbesondere auf Youtube können wir Zeuge einer in vielerlei Hinsicht musikalisch geprägten Kultur der Aneignung und Bearbeitung bereits veröffentlichter Werke werden. Die Entwicklung dieser Kultur wird durch eine Rechtsprechung ausgebremst, die insbesondere in Deutschland unter dem Vorwand des Schutzes der Urheber – der Künstler, Musiker, Autoren – das ungefragte Zusammenmischen originärer Inhalte verbietet. Nach geltendem deutschen Urheberrecht ist bereits die unautorisierte Verwendung kurzer Ausschnitte unzulässig, unabhängig davon, ob daraus ein eigenständiges Werk entsteht, ob ein finanzieller Gewinn angestrebt wird oder ob ein Schaden für den Urheber entsteht. Dabei ist kreatives Kopieren und Wiederverwenden, wie der Journalist Dirk von Gehlen (2011) in seinem Buch „Mashup: Lob der Kopie“ umfassend darstellt, eine grundlegende und durchaus lobenswerte Kulturtechnik unserer Gesellschaft. Die Praxis der Internetnutzer, Musiker und Youtube-Produzenten spricht dementsprechend eine andere Sprache als das geltende Urheberrecht. Eine weit verzweigte Kultur der Kopie und Collage, technische Innovationen sowie vernetzte Online-Identitäten bedingen vielschichtige Ausdrucksformen.

Von der Collage zu Mashup und Remix

Begriffe wie Collage, Mashup und Remix bezeichnen die Wiederverwendung unterschiedlicher Medienobjekte. Die Collage, wie wir sie kunstgeschichtlich aus den Werken von Georges Braque, Pablo Picasso oder Hannah Höch kennen, ist ursprünglich vom Einsatz verschiedener Materialien wie Zeitungspapier, Sand, Kohle oder Tapete und dem Bearbeiten mit klassischen Werkzeugen wie Schere und Pinsel geprägt. Auf ihrem Weg ins digitale Zeitalter entwickelt sie sich über Werke wie Walter Ruttmanns Ton-Montage „Weekend“ von 1931 und über die Tonband-Montagen der Musique Concrète während der 1950er Jahre. Im Digitalen bezeichnet sie schließlich als Metapher nur noch vage das Zusammenmischen von Inhalten aus unterschiedlichen Kontexten und tauscht ihre Materialität gegen die grafischen Oberflächen von Computerprogrammen – Photoshop löst Schere ab, DAWs (Digital Audio Workstations) ersetzen Bandmaschinen. Willkommen in der Copy&Paste-Kultur, willkommen im Zeitalter des Mashup. Das Zusammenmischen von Texten, Bildern, Sounds und Videos wird dynamisch. Webseiten bauen sich auf Anfrage nach den Vorlieben ihrer Nutzer oder Produzenten auf. Datensätze werden verknüpft. Playlists werden in Sekundenbruchteilen auf Nutzeranfrage erstellt, Aufnahmen gehen direkt vom Smartphone in die Cloud, werden auf Karten verortet und mit anderen Nutzerdaten geteilt und vermischt. Dies ist das Spielfeld, auf dem originäre Werke zu Materialien für den Remix werden.

Remix ist allerdings kein ausschließlich digitales Phänomen, auch wenn es anhand der wegweisenden Auseinandersetzung mit dem Urheberrecht bei Autoren wie dem Creative-Commons-Erfinder Lawrence Lessig (2008) so klingen mag. Streng genommen ist Remix auch kein medienübergreifendes Phänomen, sondern ein musikalisches. Die Tradition des Remix ist vorrangig in der DJ-Culture (Poschardt 1997, Bradley 2012) zu finden, die ihren Ursprung auf den Dub-Partys in den Dancehalls auf Jamaica hatte. Im Mittelpunkt dieser Partys standen einschlägige Bass- und Schlagzeug-Grooves mit hohem Wiedererkennungswert beim Publikum. Der DJ oder auch Selector mischte die sogenannten Riddims nahtlos ineinander und manipulierte sie mit analogem Mischpult und Effekten. Zusätzlich forderte der sogenannte Toaster mit seinem Sprechgesang zum Mitsingen und Tanzen auf. Soundsystem-Betreiber wie King Tubby oder Lee Scratch Perry sind die bekannten Meister dieser Remixkultur. Die alleinigen Verwertungsrechte an den verwendeten eingespielten Musikstücken, Riddims und Vocals lagen dabei traditionell beim Aufnahme-Studio. Diesen ungewöhnlich radikalen Umgang mit Urheberrechten verbunden mit der neuen Aufführungspraxis bereits veröffentlichter Tonträger bezeichnet der Musik- und Medienwissenschaftler Rolf Großmann (2011, S. 123) als den „Kern einer grundsätzlich neuen künstlerischen Herangehensweise an die phonographische Produktion, an Mehrspuraufzeichnung, Mix und das Verhältnis von Live-Darbietung und aufgezeichneter Musik.“

Virtuelle Identitäten, Werkzeuge und Plattformen

War vor ein paar Jahrzehnten der Umgang mit Tonstudiotechnik noch ausgewiesenen Experten vorbehalten, so lassen sich heute viele entsprechende Vorgänge der Musikproduktion von jedem Smartphone-Nutzer aus der Hosentasche zaubern. Den legendären Moog-Synthesizer finden wir hier genauso kompakt wieder wie komplette Aufnahme- und Arrangier-Systeme oder virtualisierte Turntables (in Form von mobilen Apps, wie Intua Beatmaker, Apple Garage-Band oder NI Traktor DJ). Dabei kommen diese Programme ihren Vorfahren klanglich sehr nahe. Ganz ähnlich zeigt sich das auch in anderen Bereichen der Medienproduktion wie Bildbearbeitung oder Videoschnitt. Die unter der Oberfläche ablaufenden Operationen der Geräte sind zwar komplex und ihre Möglichkeiten vielfältig, in ihrer Zugänglichkeit dagegen rücken die Tools nah an das klassische Collage-Werkzeug, die Schere, heran. Für viele Digital Natives scheint heute der mechanische Schnitt komplexer zu sein als die digitale Manipulation. Die Bearbeitung digitaler Medienproduktionen wird damit so naheliegend wie das Aufkleben oder Ausschneiden eines Fotos fürs Poesie-Album oder Freundschaftsbuch. Während das Poesie-Album noch von Hand zu Hand weitergereicht wurde und man wochenlang darauf warten musste, die Profile seiner Klassenkameraden einsammeln zu können, geschieht Bearbeitung und Verbreitung auf Plattformen wie Facebook und Youtube heute nahezu gleichzeitig und wird permanent aktualisiert. Zielte der Remix bei Disco und Dub vorwiegend auf das Live-Event ab, manifestieren sich Remix-Events gegenwärtig zusätzlich oder zuweilen ausschließlich in den sozialen Netzwerken von Plattformen wie Youtube oder Soundcloud, auf denen Freunde und Fans zufällig oder auf Einladung vorbeikommen, Kommentare und Jubel hinterlassen, die Tracks, Clips und Bilder weiterleiten und ihrerseits remixen. Identitäten bilden sich in der Auseinandersetzung mit eigenen und fremden virtuellen Profilen heraus. Dabei kann das „Soziale“ beziehungsweise der Austausch, das Bewerten, Kommentieren, Sammeln und Teilen der Medieninhalte begriffen werden als „das konstitutive Kernelement der zeitgenössischen Videopraxis und nicht ein eher zufälliges Zusatzgeräusch zum audiovisuellen Inhalt“, so der Medienkritiker Geert Lovink (2012, S. 176) in seinem Essay „Online-Videoästhetik oder die Kunst des Datenbankenschauens“.

Strategien der Einschreibung und Aneignung

Früher war die eigene Sammlung der hundert Lieblingsschallplatten Aushängeschild des persönlichen Geschmacks und bildete sich aus der Auseinandersetzung mit der eigenen Medienrezeption und der von Freunden und Bekannten. Nach dem ersten Boom der Musik-Tauschbörsen Ende der 1990er Jahre wuchsen private Musiksammlungen auf Gigabytes an MP3-Dateien an, deren Klänge nur noch selten die Ohren ihrer Besitzer fanden. Besitz allein bekam für viele einen schalen Beigeschmack. Für manche Nutzer wurde fortan das Hören in der Cloud auf Spotify, Youtube oder Soundcloud attraktiv, während andere vermehrt den Drang zum eigenständigen Remixen verspürten. Dieser Drang nach Selbsteinschreibung und Aneignung äußert sich auf Youtube in verschiedenen musik- und bildästhetischen Formen. Dabei lassen sich momentan vier Stufen der Aneignung ausmachen, die überwiegend auch für audiovisuelle Werke ohne Musik gelten können.

1. Videoklon

In Anlehnung an die zuvor erwähnte Identitätsbildung anhand von Schallplatten- oder MP3-Sammlungen gibt es bei den Nutzern von Youtube die Motivation Videos zu sammeln und zu teilen. Obwohl dafür verschiedene Funktionen wie vor allem das Anlegen von öffentlichen Playlists zur Verfügung stehen, werden Videos zuweilen nahezu unverändert erneut hochgeladen und unter das eigene Youtube-Profil gestellt. Der Medienwissenschaftler Roman Marek (2013, S. 82 ff.) bezeichnet solch eine identische Wiederholung in seinem Buch „Understanding YouTube“ als Videoklon. Einzelne Nutzer verändern dabei die Videos vor dem Hochladen durch die Zugabe von Overlay-Grafiken oder Wasserzeichen im Bild. Aber auch ohne diese Anreicherungen tritt aufgrund der wiederholten Codierung der Bilder in verschiedene Videoformate und Auflösungen eine gewisse Rauheit des Materials zu Tage. Inhaltlich wesentlich ist hier, dass User häufig nur einen bestimmten Ausschnitt auswählen und ihre Videoklone in die Reihe bereits vorhandener Clips im eigenen Youtube-Profil einordnen. Damit fordern sie weitere auf Profil und Clip bezogene Kommentare, Wertungen und Weiterleitungen ein. So finden wir beispielsweise den Clip „HEYYEYAAEYAAAEYAEYAA“ auf mehr als hundert Profilen in fast identischer Form wieder. Das kurze Video wurde ursprünglich vom Filmanimations-Studio Slackcircus unter dem Titel „Fabulous Secret Powers“ veröffentlicht und aufgrund der vielen Videoklone und anderer Varianten im Netz bekannt. Videoklone zeigen dabei kaum kreatives Potenzial. Der Fokus liegt allein darauf, sich anhand seiner virtuellen Identität auf Youtube zu ausgewählten Inhalten zu bekennen und diese mit anderen zu teilen.

2. ReSync

Im Rahmen von ReSync-Strategien (ReSync von Re-Synchronisierung) haben wir es mit tiefergreifenderen Einschreibungen zu tun. Produzenten trennen dabei die Bild- und Tonspur des jeweiligen Originals voneinander. Anschließend synchronisieren sie die Bilder mit Musik aus einem vollkommen anderen Kontext, sodass Bild und Ton sich gegenseitig kommentieren und damit dem Gesamtwerk oft eine parodistische Wirkung verleihen. Der bereits erwähnte Clip „HEYYEYAAEYAAAEYAEYAA“ (Abb. 1) verknüpft eine Cover-Version des Songs „What’s up?“ der Band 4 Non Blondes von 1993 mit verschiedenen Szenen der 80er-Jahre-Zeichentrickserie-Serie „He-Man and the Masters of the Universe“, die ihrerseits auf den gleichnamigen Action-Figuren der Firma Mattel aufbaut. Die originale Tonspur wird also ersetzt und mit den Bildern der Zeichentrickserie synchronisiert. Dieser Clip ist dabei kein Einzelfall – kaum eine bekannte Serie oder Blockbuster, die nicht zum Gegenstand solcher Fan-Einschreibungen werden. So können wir beispielsweise den bösen Zauberer Saruman aus „Herr der Ringe“ leidenschaftlich singen hören oder Zeugen der DJ-Culture im Film „Despicable Me“ (deutsch: Ich – Einfach Unverbesserlich) werden, wenn VJ Joso die Bilder des Animationsfilms auf den Dance-Hit „Animal“ von Martin Garrix synchronisiert. Die Auswahl der Quellen erfolgt nach Bekanntheitsgrad und Aktualität. Sie ist Ausdruck einer vielfältigen Fankultur, in der es nicht mehr ausreicht, Medien bloß zu sammeln, ohne eigene Bearbeitungen anzufertigen.

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Abb. 2: Screenshot aus dem Clip „HEYYEYAAEYAAAEYAEYAA in Real Life“ [11.04.2014]

Schon bilden sich innerhalb dieser ReSync-Strategien Genres heraus. Beim singenden Prinz Adam oder Saruman haben wir es mit LipSync (=Lippensynchronisation) zu tun. Ein weiteres Genre lässt sich analog dazu als „FingerSync“ betiteln, wenn wir beispielsweise die virtuosen Fingerbewegungen des Instrumentalisten TheVibratory auf dem Griffbrett einer E-Gitarre aus nächster Nähe beobachten, während die Originalaufnahme des Songs „Bold as Love“ (1967) von Jimi Hendrix zu hören ist. Darüber hinaus stellen Menschen aktiv die originale Handlung und Optik der Videos nach und filmen sich dabei. Prinz Adam tritt so im Clip „HEYYEYAAEYAAAEYAEYAA in Real Life“ (Abb. 2) als reale Person in Erscheinung, aber auch der Comic-Held Batman, das Musikgenre Heavy Metal und das Computerspiel Minecraft erscheinen in weiteren Bearbeitungen desselben Clips. Wenn ein Mashup im Netz sehr verbreitet ist, entsteht offenbar ein Schneeballeffekt, der viele neue Versionen zum Vorschein bringt.

3. Re-Arrangieren

Die Bilder der Zeichentrickserie „He-Man and the Masters oft the Universe“ (1983) wurden in eine neue zeitliche Ordnung gebracht, sie wurden re-arrangiert. Anzunehmen ist, dass zuerst der Remix der Musik vorhanden war und anschließend die Bilder dazu synchronisiert wurden. Die Trennung von Bild- und Tonspur ist aber nicht überall gegeben. Beispielsweise im Pulp-Fiction-Cutup „Lead Breakfast“ von Pogo spielt gerade die audiovisuelle Einheit der einzelnen Versatzstücke des Originalfilms eine tragende Rolle. Diese Einheit erzeugt Authentizität. Der Kontext von Tarantinos Blockbuster aus den 1990er Jahren bleibt komplett erhalten, die Filmsequenzen werden aber zu einem groovenden, breakbeathaften Musikvideo arrangiert. Der Medienproduzent Nick Bertke aka Pogo ist mit dieser Remix-Strategie so erfolgreich, dass er mittlerweile statt Abmahnungen Aufträge aus der Filmindustrie bekommt – unter anderem von Disney. Sein Youtube-Kanal hat über 60 Millionen Aufrufe.

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Abb. 3: Screenshot aus dem Clip „My favorite color“ von Kutiman [11.04.2014]

Der israelische Remixkünstler Kutiman (bürgerlich Ophir Kutiel) geht noch einen Schritt weiter. Unter dem Label „ThruYOU“ hat er eine Vielzahl von Videos produziert, deren Material ausschließlich aus Amateur-Aufnahmen der Youtube-Gemeinschaft besteht. So entsteht in seinem Musikvideo „My favorite band“ der Led-Zeppelin-Hit „Black Dog“ aus unzähligen Videos, in denen verschiedene Musiker und Bands zu sehen sind, die den Song nachspielen. Er verwendet ausschließlich Versatzstücke aus Cover-Versionen und arrangiert sie zum kompletten Song. Kutiman spielt sehr bewusst mit der selbst auferlegten Rahmung, ausschließlich Youtube-Content zu verwenden, erstellt dabei aber im Gegensatz zu seinem Led-Zeppelin-Remix auch eigenständige Songs. In seinem Video „My favorite color“ (Abb. 3) arrangiert er aus über 20 Quellen ein eigenes Stück. In seinem Youtube-Kanal verlinkt er zu allen und bedankt sich bei den ursprünglichen Musikern: „this video is made of videos i found and really enjoyed watching ..there is no intention to offend anyone this is truly from the love to music..thank u all so much for sharing your talent.“ Anhand solcher Remixformen lässt sich tatsächlich eine Art Youtube-Gemeinschaft erahnen und gleichzeitig ihr kreatives Potential bewundern.

4. DJ-Sets, Kooperationen und Publikum

Erinnern wir uns noch einmal an die Tradition des Remix im Dub. Im klassischen Remix mischt der DJ unterschiedliche Tracks zusammen, lässt sie zeitweise parallel laufen und modifiziert den Klang durch Effektweg und Equalizer, wobei er permanent im Dialog mit dem anwesenden Publikum steht. Auf Youtube finden wir in der Nachfolge dieser Praxis ganze DJ-Sets teils mit einem Standbild, einer Slideshow oder der Live-Aufnahme des Events unterlegt. Gleichzeitig ist zu beobachten, dass sich viele Mixe stark vom klassischen DJ-Set entfernen. So werden bei Mashup-Germanys „The Day the Music died“ etliche Musikvideos Gegenstand der Bearbeitung oder bei Joshua Kershaws Video-Clip „Hero of Time“ der Spieleklassiker „Legend of Zelda“. Bei der Produktion dieser Werke gehen viele Youtube-Produzenten nicht nur auf die Wünsche und Anregungen ihrer Fans in den Kommentaren ein, sondern kooperieren auch mit anderen Usern bei der Umsetzung ihrer Werke. So entsteht beispielsweise zuerst der Musik-Remix, auf den anschließend eine andere User-Gruppe die Bilder synchronisiert. Darüber hinaus werden manche Live-Veranstaltungen bereits für die virtuellen Gäste optimiert.

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Abb. 4: Screenshot aus dem Clip „Ben Klock Boiler Room Berlin“ [11.04.2014]

Für das DJ-Format „Boiler Room“, das im gleichnamigen Berliner Club stattfindet, werden DJs mit dem Rücken zum Publikum gefilmt. Der Zuschauer auf Youtube sieht sich daher dem DJ direkt gegenüber – im Gegensatz zum vor Ort anwesenden tanzenden Publikum, das im Hintergrund verschwindet (Abb. 4). Die virtuelle Fangemeinde dankt, kommentiert und schaut zu. Diese Auftritte werden mitunter Opfer ironisierender ReSync-Attacken, in denen die Videos mit genrefremder Musik oder Kommentaren unterlegt werden. Der Techno-DJ Ben Klock antwortete auf so einen Angriff gekonnt. Während einem seiner folgenden Auftritte spielte er die Soul-Musik seiner Widersacher live in seinem Techno-Set und veröffentlichte sie ebenfalls auf Youtube. Die Werke bleiben in Bewegung, ihr Ende ist nicht in Sicht. Publikumsreaktionen und Eventcharakter mischen ihre lokalen und virtuellen Realitäten. Jedes Material, sei es Film, Game oder Sound, fordert die Beteiligung seiner Rezipienten ein. Jeder Remix wird zum Ausgangspunkt eines Remix.

Künstler, Musiker, Fan und Autor

Aufgrund des reichhaltigen Materialarchivs mit seinen Vernetzungs- und Verbreitungsmöglichkeiten auf der einen und der niedrigschwelligen Benutzbarkeit von Bearbeitungswerkzeugen auf der anderen Seite, ist der Remix zum Ausdrucksmedium der jungen Generation im Internet geworden. Spätestens seit Roland Barthes (1968) einflussreicher These vom Tod des Autors vor fast 50 Jahren ist die Vorstellung vom genialen, unabhängig von anderen Werken schöpfenden Autor ins Wanken geraten. In der Gegenwart bemerken wir zunehmend, dass Werke nur Versionen darstellen, die an beiden Enden offen sind. Jedes Werk ist ein Remix, jeder Nutzer potentieller Autor. Schnell ist hier die Rede von „Demokratisierung“. Tatsächlich sprach schon der kanadische Medienphilosoph Marshall McLuhan (1968, S. 388) in den 1960er Jahren davon, dass nun prinzipiell jedem die Chance gegeben sei, die Rolle des Künstlers einzunehmen. Einschränkend sind hier jedoch die jeweils vorliegende Medienkompetenz, der Zugang zum Internet, die Lenkung der Nutzungsinteressen durch die Plattformbetreiber und das geltende Urheberrecht. Den Herausforderungen, die in diesen Einschränkungen liegen, müssen wir uns stellen, um den Bedürfnissen von Amateuren und Profis, nennen wir sie Autoren, Künstler, Musiker, Fans, Produzenten, Konsumenten oder Nutzer, zu entsprechen und neue Ausdrucksformen wandlungsfähiger Identitäten in vielstimmigen offenen Werken zu ermöglichen.

Alle im Text erwähnten Beispiele sind unter folgendem Link abrufbar:
www.youtube.com/playlist?list=PLN1NH3UUiRgMd_kkf5ENEa6-EeKy5kV8N

Literatur

Barthes, Roland (1968 [2009]), „Der Tod des Autors“, in: Texte zur Theorie der Autorschaft, S. 185–197, Stuttgart: Reclam.

Bradley, Lloyd (2012), Bass culture: When reggae was king, London: Penguin Books.

Gehlen, Dirk von (2011), Mashup: Lob der Kopie, Berlin: Suhrkamp.

Großmann, Rolf (2011), „Reproduktionsmusik und Remix-Culture“, in Saxer, Marion (Hrsg.) Mind the Gap!: Medienkonstellationen zwischen zeitgenössischer Musik und Klangkunst, S. 116–127, Saarbrücken: Pfau-Verl.

Jannidis, Fotis (2009), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart: Reclam.

Lessig, Lawrence (2008), Remix: Making art and commerce thrive in the hybrid economy, New York: Penguin Press.

Lovink, Geert (2012), Das halbwegs Soziale: Eine Kritik der Vernetzungskultur (übersetzt aus dem Englischen von Andreas Kallfelz) , Bielefeld: Transcript.

Marek, Roman (2013), Understanding YouTube: Über die Faszination eines Mediums, Bielefeld: Transcript.

McLuhan, Marshall (1968), Die magischen Kanäle. Düsseldorf: Econ-Verlag.

Poschardt, Ulf (1997) DJ-Culture: Diskjockeys und Popkultur. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Saxer, Marion (Hrsg.) (2011), Mind the Gap!: Medienkonstellationen zwischen zeitgenössischer Musik und Klangkunst, Saarbrücken: Pfau.

Jan Torge Claussen ist Kulturwissenschaftler, Designer, Produzent, Musiker. Er arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Leuphana Universität Lüneburg und bloggt auf www.gegenwaerts.com.

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